10.11: Arte americano de posguerra (I)

Cómo Sucedió

En el otoño de 1952, el joven artista Robert Rauschenberg visitó el estudio neoyorquino de Willem de Kooning. Rauschenberg conoció a de Kooning y se hizo amigo de él como estudiante en Black Mountain College en Carolina del Norte. Para 1952, de Kooning era una figura destacada, junto con Jackson Pollock, en el Expresionismo Abstracto, uno de los primeros movimientos artísticos modernistas en la Nueva York posterior a la Segunda Guerra Mundial. Tanto de Kooning como Pollock habían forjado un estilo radicalmente nuevo de pintura abstracta, y de Kooning se volvería particularmente conocido por una serie de pintura que distorsionaba dramáticamente la forma femenina. El llamado “estilo de Kooning”, de hecho, se convirtió en una plantilla para la pintura modernista en los años venideros.

Pero a Rauschenberg no le interesaba pintar como de Kooning; su plan, como le dijo al artista mayor, era borrar uno de sus dibujos. Y de Kooning estuvo de acuerdo, después de haber elegido uno que pudiera resultar difícil de deshacer, como se había hecho en carbón, pintura al óleo, lápiz y crayón. Rauschenberg lo borró obedecidamente durante las semanas siguientes.

El compañero artista y amigo de toda la vida de Rauschenberg, Jasper Johns proporcionaría más tarde un marco dorado y un tapete, en el que se colocó una inscripción para el dibujo retitulado: “Borrado de Kooning Drawing, Robert Rauschenberg, 1953”.

Contexto Cultural del Expresionismo Abstracto

La eliminación de Rauschenberg estuvo en desacuerdo con la sensibilidad imperante en el arte durante la década de 1950 en Estados Unidos. La abstracción había surgido como la característica definitoria del Modernismo. De hecho, se convirtió en una especie de llamada a las armas de posguerra, vigorosamente promovida por el influyente crítico de arte Clement Greenberg. En consecuencia, todo el arte, ya sea pintura, escultura o fotografía, iba a perseguir un camino que eliminara la materia y la narrativa, al tiempo que se enfocaba en cambio en las cualidades expresivas del medio. Esto a menudo tomó la forma de marcaje altamente gestual y no representacional. Al ser la pintura la que mejor plasmó este nuevo enfoque, fue la pintura la que reinó como el medio artístico dominante de los años de la posguerra mundial.

Ya sea el efecto general de las llamadas pinturas “goteo” de Jackson Pollock (en las que la pintura había sido arrojada o goteada sobre grandes lienzos), o las charcas manchadas de color en la obra de Helen Frankenthaler, o incluso las imágenes distorsionadas en de Kooning, la serie Mujeres, la fuerza unificadora fue una voluntad de abstracción. Pollock alguna vez remarcó que si lo que estaba pintando viraba demasiado de cerca a semejanza, lo pintaría.

Incluso la fotografía intentó imitar las cualidades abstractas de la pintura. El fotógrafo documental Aaron Siskind había creado retratos de la América rural en la década de 1930, pero para la década de 1950 sus fotografías se redujeron a arreglos de forma en blanco y negro. La abstracción fue vista por muchos artistas como una fuerza liberadora, especialmente en el contexto de la pintura realista estadounidense de las décadas anteriores. Los temas y temas folkish americanos ahora parecían provinciales en comparación con lo que se había logrado en Europa y particularmente en Francia desde principios del siglo XX.

Lo más significativo es que la abstracción encarnaba un sentido del individualismo específicamente estadounidense de posguerra. A través del acto gestual y a menudo teatral o performativo de hacer marcas sobre la gran extensión plana del lienzo, el artista se liberó de las limitaciones de la materia. En la pintura expresionista abstracta, el tema, si se puede decir que hay uno, era el propio artista. Yo uso el pronombre de género “él mismo” intencionadamente aquí ya que fueron los artistas masculinos quienes fueron los célebres autores de estas pinturas musculosas, requiriendo grandes pinceles y lienzos masivos. Esto no quiere decir que las mujeres no produjeron cuerpos de trabajo poderosos en este periodo —de hecho Lee Krasner, Janet Sobel, Buffie Johnson, Anne Ryan, Hedda Sterne, y otros hicieron precisamente eso.

Borrando el conformismo: Neo-Dada de Rauschenberg

Uno de los poetas de la Montaña Negra, Robert Duncan describió la “pincelada de bravura” como evidencia de “el poder y movimiento del brazo mismo” y de la “implicación del pintor en el acto”. \(^{[1]}\)Es difícil no ver en esta declaración evidencia del sesgo de género que reflejaba una idea predominante según la cual pintar poderosamente sobre grandes superficies significaba pintar como un hombre.

Al respecto, es importante señalar que Rauschenberg era gay, y al igual que las mujeres e incluso artistas de color, invariablemente considerados demasiado fuera de la cultura sumamente conformista de la América de los cincuenta para producir el tipo de arte requerido que se necesitaba para demostrar el lugar de Estados Unidos en el escenario internacional. Metafóricamente por lo tanto, se podría argumentar que Rauschenberg estaba borrando no sólo un dibujo, sino esta misma idea de autoría artística, masculina.

Borrado de Kooning El dibujo tenía así fuerza simbólica. Aunque, como uno puede imaginar, esa fuerza fue vista principalmente por los críticos como negativa. La eliminación de Rauschenberg fue un acto destructivo, sin duda, uno que parecía remontarse a un movimiento World-War-I llamado Dada, en el que las ideas tradicionales del arte eran desafiadas de maneras a menudo absurdas. El aparente nihilismo de Rauschenberg, a finales de la década de 1950, se llamaría “Neo-Dada”, y estaría vinculado a Marcel Duchamp cuyos objetos antiarte habían resurgido en Nueva York durante la década de 1950. Pero Rauschenberg vio el dibujo borrado en términos muy diferentes y posiblemente como seguimiento a una serie de pinturas blancas en las que los lienzos estaban completamente pintados de blanco.

“No fue nada destructivo... Estaba tratando de purgarme de mi enseñanza... así que estaba haciendo monocromo sin imagen”. Robert Rauschenberg en conversación con Tanya Grosman, Entrevista, vol. VI, núm. 5, 1976

Por supuesto que siempre debemos sopesar las proclamas de los artistas contra el clima cultural en el que trabajan. La tímida declaración de Rauschenberg no marcaría la primera vez que un artista fingió indiferencia o ignorancia de los significados más amplios de su obra. Los artistas estadounidenses finalmente habían logrado lo que creían que era un arte verdaderamente moderno que podría rivalizar con París. Tampoco fue casualidad que Estados Unidos hubiera surgido como una superpotencia en el mundo en general. Hubo, como resultado, un sentido heroico sobre todo el asunto; los artistas se convirtieron inadvertidamente en guerreros fríos culturales. Rauschenberg parecía arrojo al respecto de todo. En palabras de un crítico: “Por fin hemos ganado, ¿vamos a tirarlo todo por la borda?” \(^{[2]}\)

Notas

[1] Robert Duncan, Black Mountain Review, 1956. The Black Mountain Review fue una revista literaria asociada a la comunidad de poetas y artistas activos en Black Mountain College, y vista por sus fundadores como una forma de continuar el legado del Colegio tras su cierre.

[2] Leo Steinberg parafraseando al crítico de arte Robert Rosenberg. Entrevista de Tom Folland con Leo Steinberg, 16 de enero de 2008, Nueva York, Nueva York.

Recursos adicionales

Este dibujo en SFMOMA
Rauschenberg discutiendo Borrado de Kooning Dibujo (video corto)
Este dibujo en el sitio web de la Fundación Robert Rauschenberg

Robert Rauschenberg, Cañón

por DR. TOM FOLLAND

¿Canyon es una pintura o escultura? Su mitad superior es una masa de materiales que incluyen trozos de camisa, papel impreso, un tubo aplastado de pintura y fotografías, todas aparentemente sostenidas en su lugar por amplias barras de pintura de la casa, mientras que su mitad inferior consiste en un águila calva rellena con alas extendidas a punto de levantarse de una caja abierta. La caja parece equilibrarse precariamente sobre una viga que se inclina hacia abajo hacia la derecha; su punto final se encuentra con el marco. Por si eso no fuera suficiente, esas vigas suspenden una almohada colgando por debajo del marco y apretada por la mitad por la cuerda de tela que la sujeta.

Combina

Canyon pertenece a un grupo de obras de arte llamadas “Combina”, término exclusivo de este artista que adjuntó materiales y objetos extraños a los lienzos en los años entre 1954 y 1965. Lo que hace que Rauschenberg sea tan significativo para este período, los años de la posguerra, es cómo desafió las formas convencionales de pensar sobre el arte moderno avanzado; especialmente el arte de “The New York School”, un grupo de europeos emigrados y artistas estadounidenses de ideas afines (incluidos Jackson Pollock, Willem de Kooning y sus seguidores), quienes fueron elogiados por su heroica abstracción. El arte de Rauschenberg violó las reglas.

Si bien la palabra “Combine” no tiene un origen conocido en un contexto artístico, describe el enfoque híbrido de Rauschenberg para la creación artística que desmanteló las rígidas categorías medio-específicas tan queridas por la cultura modernista. En la influyente teoría del crítico de arte estadounidense Clement Greenberg, la llamada pintura verdadera debía explorar solo las propiedades inherentes a la pintura: el gesto, la planitud y el color. La escultura debía adherirse estrictamente a la delimitación de volumen y masa. Ambas serían necesariamente abstractas ya que la máxima de la verdad a los materiales del modernismo de la posguerra significaba que cualquier tipo de ilusionismo (bronce pretendiendo ser carne o pintura tratando de parecerse a lo que representaba) era anatema. “La materia”, en la infame declaración de Greenberg, “se convierte en algo que hay que evitar como una plaga”. ¹ Con Canyon, como cualquier número de Combina que el artista creó durante este periodo, todo esto se puso en duda. El artista no sólo subvirtió la distinción entre pintura y escultura, reintrodujo la materia y la narrativa de nuevo en el arte. El historiador del arte Leo Steinberg declaró que Combina de Rauschenberg “dejó que el mundo vuelva a entrar”. ²

Cañón de la Lectura

Canyon no es una obra de arte enteramente abstracta. Pero, ¿cuál es exactamente el tema? A primera vista, parece ser un relato irónicamente cómico del mito griego en el que el dios Zeus, disfrazado de águila, secuestra a un joven llamado Ganímedes. El tema, por supuesto, había aparecido en el arte antes. Hay, por ejemplo, jarrones griegos, relieves romanos y óleos europeos dedicados a esta historia. Secuestro de Ganímedes, de Rembrandt, 1636, con el que podría compararse fácilmente la versión de Rauschenberg, pinta la historia en la espeluznante riqueza del petróleo con una disposición dramáticamente diagonal de las figuras. ¿O incluso podría ser una referencia a las “escalas de la Justicia” que tan a menudo se encuentran en el arte y la arquitectura de Europa y América? Sería un error leer Canyon de manera estrecha usando solo iconografía convencional. Aunque algunos historiadores del arte han buscado “leer” a Canyon como lo haría una obra tradicional de representación, la obra de Rauschenberg parece resistirse a la decodificación fija en favor de un juego de significado más abierto.

Rauschenberg combinó elementos dispares de manera aleatoria tal vez respondiendo a su entorno urbano (la ciudad de Nueva York) y a un mundo efímero: los flotsam y jetsam de la cultura de masas en los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial. Mira, por ejemplo, arriba a la derecha: aquí hay una losa de cartón con rotulación comercial, probablemente el empaque desechado para un envío de mercancías que se encuentra en la calle de su barrio del bajo Manhattan. En este sentido anticipó la obra posterior de artistas pop como Andy Warhol, Roy Lichtenstein y James Rosenquist quienes, unos años después, convertirían en ese imaginario comercial el foco de su arte.

Escombros culturales

Rauschenberg sí conocía a otros artistas que adoptaron un enfoque similar y desafiaron los estrechos parámetros del ala formalista de la New York School y su rechazo a la cultura popular y al ilusionismo. Su círculo inmediato incluyó al pintor Jasper Johns, la coreógrafa Merce Cunningham y el compositor vanguardista John Cage. En la costa oeste Edward Keinholz y Wallace Berman estaban creando obras de arte que llegarían a llamarse “Assemblage” —piense en el collage a gran escala. En París, Arman, Jean Tinguley y Jacques de la Villeglé incorporaron los escombros de la ciudad; chatarra y artículos desechados incorporados a obras de arte que llegaron a conocerse como Nouveau réalism (Nuevo realismo).

Cañón es más que una acumulación de escombros, sin embargo. Tenga en cuenta las madeja de pintura, cepilladas, garabateadas, coaguladas, goteando al estilo de los expresionistas abstractos. Rauschenberg también estaba estrechamente alineado con la Escuela de Nueva York, particularmente con los expresionistas abstractos más antiguos, cuya obra admiraba. Pero, sin embargo, expresó una profunda ambivalencia hacia este grupo: “Había algo en la autoafirmación del expresionismo abstracto que personalmente siempre me desanimaba, porque en ese momento mi enfoque estaba tanto en la dirección opuesta como podría ser”. ³

El manejo consciente de Rauschenberg de la pintura entrelazada con objetos a menudo escandalosos puede interpretarse como parodia. De esta manera, Canyon puede verse como un contrario a la retórica exagerada del expresionismo abstracto con su énfasis en el individualismo heroico y la pureza formal del arte abstracto. El águila (con su apéndice testicular colgando debajo del marco) —como la bandera estadounidense de Jasper John (ver arriba) del mismo periodo— puede ser un comentario irónico sobre la heroica identidad masculina e incluso el poder estadounidense de la era de la guerra fría. Como artista gay durante una época profundamente represiva que buscaba expulsar tanto la amenaza del comunismo como de la homosexualidad, Rauschenberg se distanció de la ortodoxia cultural.

1. Clement Greenberg, “Avant Garde y Kitsch”, (1939), Arte y cultura: ensayos críticos (Beacon Press: Boston): 5.

2. Dorothy Seckler, “Entrevista de historia oral con Robert Rauschenberg”, 1965 21 de diciembre. Smithsonian Archives of American Art.

3. Leo Steinberg, “Otros criterios”, Otros criterios: confrontaciones con el arte del siglo XX (Nueva York: Oxford University Press, 1972): 90.

Recursos adicionales:

Esta pintura en El Museo de Arte Moderno

Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:

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Recursos adicionales

Esta pintura en el Wadsworth Atheneum Museum of Art, Hartford, Connecticut
Esta pintura en el sitio web de la Fundación Rauschenberg
Robert Rauschenberg, Nota sobre la pintura, octubre-noviembre 1963

Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:

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Violeta a Índigo

A primera vista, es difícil saber qué hacer con la pintura agitada y atmosférica de Helen Frankenthaler, La Bahía.

Vemos un imponente promontorio azul fluido suspendido frente a nosotros. Sus colores que van desde el violeta hasta el índigo se topan entre sí con una zona clara de azul marino cerca de la parte superior del lienzo que nos llama la atención hacia él. El desenfoque de los colores da un sentido inmediato del proceso del artista: la pintura se vierte sobre el lienzo cuando estaba mojado. Casi podemos ver como los azules se funden entre sí durante esta etapa temprana dando a la imagen su acabado borroso y suave.

¿Es su tema lo que sugiere el título, una forma de relieve de algún tipo con ciertas asociaciones emblemáticas? ¿Está flotando la masa azul amorfa hinchada en medio de ese borde verde musgo y crema destinado a representar algo más allá de sí mismo? Con muchas pinturas expresionistas abstractas de los años 50 y 60, es importante no quedar demasiado atrapado con posibles contextos sociales e históricos y biografías, sino enfocarnos en lo que tenemos ante nosotros, los elementos físicos de la obra misma porque esos elementos pueden decirnos mucho sobre la pintura.

Cuando Helen Frankenthaler pintó La bahía, ya era una artista muy apreciada. Había sido objeto de un perfil de la revista LIFE en 1956 y era una de las pocas mujeres entre el tradicional club masculino de los expresionistas abstractos de Nueva York. La Bahía fue elegida como una de las pinturas para el pabellón americano de la Bienal de Venecia de 1966. Mirando de cerca se puede ver que los tonos de blues que se topan entre sí son parte de un proceso específico de verter pintura sobre el lienzo en lugar de pintar los colores sobre la superficie con un pincel, como los pintores expresionistas abstractos destacados, como Jackson Pollock, Willem de Kooning y Franz Kline, eran tan famosos por hacer.

Mancha de remojo

El enfoque de Frankenthaler fue usar un método de remojo-mancha con pintura acrílica diluida. Los acrílicos le dieron más flexibilidad con la viscosidad y el movimiento que los aceites, y le permitieron más control mientras vertía esa pintura diluida sobre el lienzo tenso sin imprimar para que se absorbiera en el tejido de la tela. Como sustituto de la acción del pincel, Frankenthaler levantaría el lienzo e inclinaría en varios ángulos para que la pintura fluyera por la superficie. Tenía que dar cuenta de la gravedad y el flujo y reflujo de un líquido a través de una superficie plana, por lo que un aspecto fascinante del método de Frankenthaler es la mezcla del control del artista emparejado con la imprevisibilidad de las fuerzas de la naturaleza.

Este tipo de pintura a menudo se clasifica como pintura de Campo de Color, pintura caracterizada por la simplicidad de la línea y un enfoque en el color como tema más que como un complemento. La primera generación de expresionistas abstractos, Mark Rothko y Barnett Newman fueron los primeros pintores importantes de Color Field, mientras que Helen Frankenthaler suele ser clasificada como miembro de segunda generación del grupo.

Frankenthaler se inspiró en el método de goteo de Jackson Pollock quien comenzó a pintar en el piso a fines de la década de 1940, pero sabía que quería trabajar de manera diferente. Pollock y otros artistas como de Kooning y Franz Kline habían hecho que el gesto pintado fuera demasiado famoso y reconocible a principios de la década de 1950. En 1952, a la edad de 23 años, los experimentos de Frankenthaler la llevaron a producir su primera pintura importante, Montañas y mar, una representación luminosa expansiva del paisaje de Nueva Escocia, donde recientemente se había tomado unas vacaciones.

Devoción al color

Montañas y Mar a su vez inspiraron a otros pintores a utilizar este método de remojo-mancha con gran éxito, pintores como Kenneth Noland, Morris Louis y Paul Feeley, cuyos lienzos de color flotante adelgazado anunciaron en una nueva era de la pintura abstracta. El sentido de espontaneidad natural y devoción al color es parte de lo que hace que The Bay y el trabajo de los pintores de Color Field sean tan convincentes. Los elementos formales básicos de una pintura hablan por sí mismos a medida que el espectador experimenta la obra de una manera fundamental y directa.

El influyente crítico de arte de mediados del siglo XX, Clement Greenberg, amigo cercano de Frankenthaler (y Pollock), creía que si el arte hecho después del trauma de la segunda guerra mundial iba a tener algún impacto real en la conciencia social de los estadounidenses tendría que cambiar radicalmente y avanzar hacia la abstracta. Para Greenberg, la abstracción podría alcanzar un modo de comunicación visual más universal y expansivo.

En una entrevista de 1965 para la revista Artforum con el crítico de arte Henry Geldzahler, Helen Frankenthaler describió su proceso de conceptualización de su obra:

Cuando viste por primera vez un cuadro cubista o impresionista había toda una manera de instruir al ojo o al subconsciente. Las tontas de color tenían que representar cosas reales. Era una abstracción de una guitarra o una ladera. Ahora está pasando lo contrario. Si tienes bandas de azul, verde y rosa, la mente no piensa en el cielo, la hierba y la carne. Estos son colores y la pregunta es qué están haciendo consigo mismos y entre ellos. El sentimiento y los matices están siendo exprimidos.

Esa última frase, “el sentimiento y los matices están siendo exprimidos”, es crucial. Los colores del lienzo no tienen que representar algo en particular, sino que pueden tener una cualidad más ambigua, emblemática para el espectador. El acto básico de responder al color, la forma en que uno respondería a una puesta de sol, o a la luz desde una vidriera, la simplicidad y la emoción pura a través de la claridad de color y forma.

El mismo año que pintó La bahía, Frankenthaler pintó una serie de pinturas similares con manchas empapadas con títulos referentes al agua y la geografía: Canal, Marea Baja, Marea Azul, inspiradas en el paisaje de su casa de campo en Provincetown, Massachusetts. Como dijo Frankenthaler, es importante para nosotros no estar demasiado gravados por el contexto y la especulación cuando miramos su trabajo. Vamos a quitarle lo que haremos en nuestros propios términos.

Recursos adicionales

Esta pintura en la Fundación Terra para el Arte Americano

Recursos adicionales

Esta escultura en el Museo de Arte de Toledo

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Rompiendo reglas

El baile en el Louvre de Faith Ringgold se trata de romper las reglas y divertirse mucho mientras lo hace. Combinando pintura representacional y técnicas de acolchado afroamericano con la palabra escrita, Dancing at the Louvre es la primera de la serie de doce “edredones de cuento” de Ringgold llamada The French Collection.

La serie cuenta la historia ficticia de Willa Marie Simone, una joven negra que se muda a París a principios del siglo XX. Contadas a través de un texto escrito alrededor del margen de cada colcha, las aventuras de Willa Marie la llevan a conocer a celebridades como Pablo Picasso y Henri Matisse, Josephine Baker, Zora Neale Hurston, Sojourner Truth y Rosa Parks en el camino de convertirse en artista y empresaria.

Basándose en su propia lucha por el reconocimiento en un mundo del arte dominado por tradiciones europeas y artistas masculinos, Ringgold utiliza este formato narrativo para reescribir literalmente el pasado entrelazando historias del arte moderno, la cultura afroamericana y la biografía personal. Esta práctica refleja el cambio hacia el posmodernismo en el arte de las décadas de 1980 y 1990. En contraste deliberado con el énfasis del Modernismo en la autonomía y el significado universal, artistas como Ringgold resaltaron los sesgos implícitos en las formas aceptadas de arte, especialmente en su tratamiento de la raza y el género. Característica es su uso de apropiación, narrativa, referencias biográficas y tradiciones no occidentales. A través de estos dispositivos, Ringgold ofrece una alternativa a las perspectivas europeas y masculinas que prevalecen en la historia del arte.

Colchas de historia

La técnica de acolchado de historias de Ringgold es importante para el significado en su trabajo. Ella crea la imagen central utilizando pintura acrílica sobre lienzo, reflejando su conocimiento de la historia del arte occidental tanto en estilo como temática, y la rodea con un borde de tela patchwork que incluye su texto escrito a mano. Luego usa métodos tradicionales de acolchado para emparedar una capa de guata cosiendo el frente decorativo al respaldo de algodón liso.

Primero desarrolló este formato en Who's Afraid of Aunt Jemima (1983), una colcha grande que transformó el estereotipo de marketing en Jemima Blakey, una exitosa empresaria negra. Compuesto por cuadrados de tela, retratos pintados y texto, la colcha de Ringgold se basa en las prácticas narrativas afrocaribeñas para crear el folclore familiar de Blakey. Hecho poco después de la muerte de la madre de Ringgold, Willi Posey (costurera y diseñadora de moda en Harlem), la colcha también sirve como homenaje personal a la inspiración y habilidades creativas que transmitió a su artista-hija.

La técnica de Ringgold posiciona su obra más en el mundo del arte popular y la artesanía que en las tradiciones europeas de bellas artes. Asociado con el trabajo doméstico de las mujeres, la confección de colchas ha sido históricamente importante para mantener las relaciones femeninas. El acolchado a menudo se realiza colectivamente, lo que permite a las mujeres tiempo para reunirse y tener conversaciones lejos de hombres u otras personas fuera de su comunidad. Las niñas ven y participan en la actividad para aprender historias familiares, antecedentes culturales, conocimientos compartidos y habilidades técnicas asociadas a sus roles maternos y domésticos. Aunque las colchas son comunes en varias culturas, la herencia afroamericana de Ringgold recuerda su papel histórico, especialmente dentro del Ferrocarril Subterráneo, para comunicar códigos y mensajes ocultos que siguen sin ser reconocidos por los forasteros a la comunidad. (El Ferrocarril Subterráneo era una red de rutas secretas y casas de seguridad en el siglo XIX que permitía a los esclavos de ascendencia africana desplazarse hacia el norte hacia la libertad).

Reescribiendo el pasado

Típico de gran parte del arte posmoderno, la obra de Ringgold se apropia de imágenes reconocibles y prácticas artísticas alternativas para ofrecer comentarios culturales críticos. Ella nos reta a considerar expectativas de género y raza, así como expectativas y valores tradicionales de lo que podría ser el arte. A través de la imagen y el texto, Ringgold reescribe la historia para hacer un lugar para mujeres como ella en su desarrollo histórico.

El poder transformador del mensaje de Ringgold la llevó a traducir su obra en libros ilustrados para niños. Su primera Tar Beach (1991), basada en una colcha de historia de 1988 en el Museo Solomon R. Guggenheim de Nueva York, recibió el Premio de Honor Caldecott 1992. Desde entonces ha publicado varios otros, entre ellos Underground Railroad in the Sky de Aunt Harriet (1992) y If A Bus Could Talk: The Story of Rosa Parks (1999) inspirada en la historia afroamericana y su propia historia de vida.

Recursos adicionales:

El sitio web de Faith Ringgold

Faith Ringgold en el Museo Solomon R. Guggenheim

Recursos adicionales

Esta escultura en el Museo de Arte de Toledo

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Mirando profundamente

Tómese un momento para mirar realmente a fondo este ejemplo de la extensa serie de Josef Albers, Homenaje a la Plaza. La composición de esta pintura es bastante simple: cuatro cuadrados progresivamente más pequeños uno dentro del otro, cada uno en un color diferente, y todos alineados más cerca de la parte inferior de la composición que de la parte superior.

Así que aléjate de este Homenaje a la Plaza y mira todo el asunto. ¿Cuál es la relación entre las plazas? ¿Están apilados uno encima del otro, como trozos cortados de papel de construcción? ¿Se están hundiendo uno debajo del otro, como si estuvieras viendo una pintura de un túnel? ¿Algunos parecen empujar hacia ti y otros a caer? ¿Y cómo cambia entre cada versión de la pintura? Al mirar las piezas, puede encontrar que es capaz de forzar sus ojos a ver una pila de bloques o un túnel, o puede encontrar que se siente instintivamente atraído por una interpretación de cómo se disponen los cuadrados. Este es exactamente el principio con el que Albers experimentó ya que produjo cientos de variaciones sobre este tema en un periodo de unos 25 años. Estos incluyeron pinturas, dibujos, grabados y tapices, pero cada uno exploró la misma pregunta básica: ¿puede un artista crear la apariencia de tres dimensiones, usando solo relaciones de color?

La Bauhaus

Aunque Albers comenzó a trabajar en las pinturas Homage en 1950, fue introducido a la teoría del color muy temprano en su carrera, cuando se matriculó como estudiante en la Bauhaus en 1920. La Bauhaus fue una escuela revolucionaria de arte y diseño en Alemania, fundada por Walter Gropius en 1919. Su filosofía era integrar los principios de las bellas artes y el diseño funcional, y muchos de los artistas más importantes de Europa eran profesores allí. Cuando Albers era estudiante, la base de toda la educación de la Bauhaus eran los Vorkurs, o curso preliminar, impartido por Johannes Itten. El curso abarcó los fundamentos del material, la composición y la teoría del color, y fue uno de los aspectos más influyentes y ampliamente difundidos del plan de estudios de Bauhaus.

Muchos estudios realizados por estudiantes como parte de los Vorkurs se pueden ver en museos y exposiciones, y a menudo se parecen a las pinturas Homage de Albers: una serie repetida de formas, cada una en diferentes combinaciones de colores. El objetivo de estos ejercicios era que los estudiantes entendieran cómo los colores se relacionaban entre sí. Muchos años después, Albers utilizó las pinturas de Homage para profundizar aún más con esas lecciones, y llevarlas al público, así como a estudiantes de arte.

De Dessau a Black Mountain

En 1925, año en que la Bauhaus se trasladó de Weimar a su icónico edificio en Dessau, Gropius invitó a Albers a ser el primer alumno de la Bauhaus en incorporarse a la facultad. Albers trabajó con Paul Klee en el taller de vidrieras y fue el miembro de la facultad con más años de servicio cuando los nazis cerraron la escuela en 1933. Pero la Bauhaus iba a ser solo la primera de las célebres e influyentes posiciones docentes de Albers. Al cerrar esa escuela, Albers' y su esposa, Annie —ella misma una influyente artista y ex alumna de la Bauhaus— emigraron a Estados Unidos, donde fue invitado a dar clases en el revolucionario Black Mountain College en Carolina del Norte, y más tarde en la Universidad de Yale, donde inició el primer Homenaje pinturas en 1950. Un profesor alentador pero estricto, Albers llevó las ideas de Bauhaus a un nuevo país, presentando su enfoque disciplinado de la teoría del color a la próxima generación de la vanguardia artística en América.

Por toda su variedad de colores, las pinturas Homage son relativamente frías y clínicas. Es interesante compararlos con pinturas de Mark Rothko, quien produce lienzos que tienen fuertes similitudes con la serie Homage. Albers y Rothko utilizan formas aproximadamente cuadradas o rectangulares en colores sólidos, y ambos toman como tema la relación entre los colores. Pero mientras las pinturas de Rothko utilizan la variación del color para sugerir o inspirar ciertas reacciones emocionales, las pinturas de Albers están explorando la creación del espacio a través del uso del color. Experimenta con subvertir los límites del espacio bidimensional.

Tradición y variación

La idea de crear espacio a través del color se remonta a una técnica conocida como perspectiva atmosférica. Los mejores ejemplos se pueden ver en paisajes de la Edad de Oro holandesa y artistas renacentistas italianos como Leonardo da Vinci. El principio de la perspectiva atmosférica es que los objetos que están lejos están menos saturados en color, y tienen menos contraste. Mirando las montañas detrás de la Virgen de las Rocas de Leonardo, cada conjunto de montañas que está más lejos está más cerca en color del cielo que el conjunto de montañas frente a él.

Esta técnica había sido utilizada para crear espacio en pinturas representativas que se remontaban a la antigüedad, pero Albers fue revolucionario al aplicarlo al arte abstracto. Sus experimentos en la serie Homage allanaron el camino para artistas como Bridget Riley y toda una generación de artistas Op, quienes también empujaron los límites de los medios bidimensionales al crear ilusiones ópticas a gran escala. Aunque Homenaje a la Plaza pueda parecer aburrido y repetitivo para algunos, su belleza simple suele compararse con la música clásica, como la obra de Bach: un estudio sobre el tema y la variación.

“Si uno dice “Rojo” (el nombre de un color) y hay 50 personas escuchando, se puede esperar que haya 50 rojos en sus mentes. Y uno puede estar seguro de que todos estos rojos serán muy diferentes”. —Josef Albers, Interacción del color (1963)

Recursos adicionales:

Fundación Josef y Anni Albers

Holland Cotter, Harmony, “Más duro de lo que parece 'Josef Albers en América: pintura sobre papel'” The New York Times, 26 de julio de 2012

Josef Albers entrada en Wikipedia